~रमेशप्रसाद भट्टराई~
प्रगतिवादी नेपाली नाटकको विकास
२००१ मा प्रकाशित “गंगालालको चिता” एकांकी संग्रहपछि प्रगतिवादी नेपाली नाटकको लेखनमा लामो समयसम्म शिथिलता आएको देखिन्छ । २००७ सालको परिवर्तनले ल्याएको उत्साह लामो समयसम्म रहन सकेन । दिल्ली सम्झौतालाई धोका मान्दै आन्दोलनलाई अगाडि बढाउने क्रममा २००८–२०११ सम्मका विभिन्न आन्दोलनहरूले लेखकहरूलाई ऊर्जा प्रदान गरे पनि त्यसपछि संघर्षका क्षेत्रमा पनि शिथिलता देखा प¥यो । नेपाल कम्युनिस्ट पार्टीभित्र देखा परेको दुई लाइनको संघर्ष, द्वन्द्व र २०१७ सालको प्रतिगमनको प्रभाव देशका सचेत लेखकहरूमा पनि परेका कारण नेपाली प्रगतिवादी नाटकको यो कालखन्ड शून्यप्रायः रहेको देखिन्छ ।
२० को दशकपछि ने.क.पा.को पुनर्गठन तथा आन्दोलनले क्रमशः गति प्राप्त ग¥यो । संगठन र आन्दोलनको विस्तारले लेखक साहित्यिकारमा पनि लेखनप्रति उत्साह जागृत भयो र कलमजीवीहरूको कलम पनि स्वतः व्यूँझ्न थाल्यो । २० को दशकको उत्तराद्र्धसम्ममा कम्युनिस्ट आन्दोलनको पुनर्गठनमा झन् तीब्रता देखा प¥यो । लेखकहरू आन्दोलनका विभिन्न धारमा विभाजित भए र त्यसे एक किसिमको प्रतिस्पर्धाको अवस्था सिर्जना ग¥यो । जसले गर्दा विभिन्न क्ष्ँेत्रमा नाटक खेल्ने र खेलाउने प्रक्रियाको शुरूवात भयो । २०३६ सालको आन्दोलनले ल्याएको केही खुकुलोपन र बढ्दो क्रान्तिकारी गतिविधिपछि प्रगतिवादी नाटक लेखन गतिका साथ अगाडि बढ्यो । यो गति २०४६ साल हुँदै अहिलेसम्म निरन्तर अघि बढिरहेको छ । यस कार्यपत्रमा नेपाली नाटकको विकास कालका नाटककारहरूको चर्चा गरिएको छ तापनि सबै नाट्य स्रष्टाका नाटकहरू प्राप्त हुन नसक्दा कतिपय नाटककारहरू छुट्न पुगेको सत्यलाई पनि नकार्न मिल्दैन । प्रगतिवादी नेपाली नाटककार र तिनका नाटकहरूको चर्चा यहाँ क्रमशः गरिएको छ ।
प्रगतिवादी नेपाली नाटकको विकासमा मोदनाथ प्रश्रितको नाम अग्रपंक्तिमा रहेका छ । उनको “पचास रूपियाँको तमसुक”(संयुक्त लेखनः २०२८), “आमाको काखमा”(२०३२), “सपनाहरू उपहार देशलाई”(२०४९), “मन्त्रीजी” (२०५०), “बुद्ध र चन्डाल युवती” –गीति नाटिकाः २०५७) नाटकहरू प्रकाशित छन् । “पचास रूपियाँको तमसुक” किसान समस्यामा आधारित नाटक हो । सामन्तवादको विरोधमा उठ्दै गरेको क्रान्तिकारी ज्वारको राम्रो प्रतिविम्बन यस नाटकमा पाइन्छ । सामन्ती उत्पीडन र थिचोमिचोका विरूद्धको सशक्त प्रतिरोध यस नाटकमा प्रस्तुत भएको छ । दश दृश्यमा प्रस्तुत गरिएको, प्रतिनिधिमूलक पात्रको उपस्थिति रहेको र मञ्चनमा स्वाभाविकता रहेका कारण यो नाटक अत्यन्त लोकप्रिय मात्र रहेन सामन्तवादविरोधी चेतनाको विकासमा सहायक पनि बन्यो ।
“आमाको काखमा” प्रश्रितको अर्को सशक्त नाटक हो । अग्रपृष्ठमा यसलाई एकांकी नाटक भनिएको भए पनि दश दृश्यका विभिन्न घटनामा बाँधिएको प्रस्तुत नाटक पूर्णाङी नै देखिन्छ । “पचास रूपियाँको तमसुक”मा सामन्ती उत्पीडन र थिचोमिचोको विराध छ भने “आमाको काखमा” नाटकमा पंचायती व्यवस्था र त्यसले जनतालाई फुटाएर कसरी शासन र शोषण गर्छ भन्ने दृष्टान्त प्रस्तुत गरिएको छ । नेपाल तराईको समस्यामा आधारित यस नाटकमा कथित “पहाडे” र “मदिसे” का नाममा पंचहरूले कसरी जनतालाई लडाउँछन् र आफ्नो स्वार्थ पूर्ति गर्छन् भन्ने करा प्रस्तुत गरिएको छ र त्यसका विरूद्ध सचेत हुँदै वर्गीय रूपमा एक भई लड्नुपर्ने सन्देश दिइएको छ । तराइृको झोडा समस्या र झोडाका नाममा शोषण गर्ने प्रतिक्रियावादी तत्वको पोल खोल्ने काम यस नाटकले गरेको छ । “आमाको काखमा” नाटकले वर्गीय एकताको पक्षमा आवाज मात्र उठाएको सबै जातजाति र भाषाभाषीको साझा शत्रुका रूपमा रहेको सामन्तवाद र निरंकुशतन्त्रका विरूद्ध एक भएर लड्नु पर्ने क्रान्तिकारी चेतना पनि प्रस्तुत गरेको छ ।
वस्तृतः “पचास रूपियाँको तमसुक” र “आमाको काखमा” दुवै नाटक बस्तु र रूपका दृष्टिले सशक्त नाटकहरू हुन् । नाटकीय संरचनालाई सबल ढंगले प्रस्तुत गरिएका यी नाटकको वस्तु, वातावरण र चरित्रको चयनमा जुन होसियारी छ त्यत्तिकै होसियारी यसको मञ्चन पक्षमा छ । उत्पीडन र थिचोमिचोका विरूद्ध उत्रँदा विचार पक्षको प्रबलता पाइए पनि त्यको नाटकीकरणमा नाटककार प्रायः सचेत देखा पर्दछन् । वर्ग प्रतिबद्धता र वर्गीयता यी दुवै नाटकका महत्वपूर्ण पक्ष हुन् ।
“सपनाहरू उपहार देशलाई”, “मन्त्रीजी” र “बुद्ध र चन्डाल युवती” प्रश्रितका पछिलो चरणका नाटकहरू हुन् । “सपनाहरू उपहार देशलाई” नाटक शहीदहरूको बलिदानी गाथामा आधारित छ । निरंकुश युगका कठिन दिनहरूमा क्रान्तिकारीहरूको क्रान्ति, देश र जनताप्रतिको निष्ठा यस नाटकमा अभिव्यक्त भएको छ । पूर्व नाटकभन्दा केही भिन्न यस नाटकमा प्रश्रितले नारी चरित्रको उपस्थिति मात्र गराएका छैनन् तिनको सबल पक्षको पनि चित्रण गरेका छन् । सामाजिक मुक्तिविना नारी मुक्ति सम्भव नहुने तर्फ संकेत गर्दै क्रान्तिमा महिला सहभागिताको उदाहरणका रूपमा यस नाटकलाई लिन सकिन्छ । २०४६ पूर्वको कम्युनिस्ट क्रान्तिहरूको स्थिति, अवस्था र बलिदानी भावनालाई यस नाटकमा प्रस्तुत गरिएको छ । वर्गशत्रुप्रतिको तीब्र घृणा र जनता, पार्टी र क्रान्तिप्रतिको निष्ठाका कारण यस नाटकको क्रान्तिकारी पक्ष सवल रूपमा उत्रिएको छ ।
“मन्त्रीजी” नाटक प्रजातन्त्रकालीन परिवेशमा आधारित नाटक हो । बहुदलीय व्यवस्थाको स्थापनापछिका चार वर्षमा सत्तासीनहरूका भ्रष्टाचार र विदेशी शक्तिसँगको नाता जोडाईलाई यस नाटकमा प्रस्तुत गरिएको छ । बाहिर बाहिर राष्ट्रियता, प्रजातन्त्र र समाजवाद तथा न्याययुक्त र पारदर्शी समाजको नारा दिने मन्त्री भित्रभित्रै कसरी गलत किसिमका धन्दा, भ्रष्टाचार र व्यभिचारमा संलग्न छ भन्ने विचार बोकेको यो नाटक नेपाली कांग्रेसले निर्माण गरेको अप्रजातान्त्रिक क्रियाकलापको चित्रणमा आधारित छ । कांग्रेसको कम्युनिस्ट विरोधी चरित्र भारतीय र अमेरिकीसँगको साँठगाँठ र कम्युनिस्ट प्रभावको अन्त्य गर्ने नाममा तिनले गर्ने गरेको षडयन्त्रको चित्रण यस नाटकमा छ । कांग्रेसका गलत पक्षको चित्रण गर्दै उसका गलत नीतिका विरूद्ध कम्युनिस्टहरूले संघर्ष गर्नुपर्ने कुरा यस नाटकमा उठाइएको छ ।
“बुद्ध र चन्डाल युवती” स्वर, संरचा र प्रवृत्तिका दृष्टिले भिन्न नाटक हो । यस नाटकमा छुवाछूतविरोधी सन्देश छ र त्यसलाई बुद्धसँग सम्बद्ध बनाएर प्रस्तुत गरिएको छ । गीति लयमा आधारित यो ाटक रूप तत्वका दृष्टिले ठीकै रहे पनि विचारका दृष्टिले सुधारवादी र उदारवादी रहेको छ । जातीय विभेदको मूल कारक सामन्तवाद हो र सामन्तवादको अन्त्यपछि मात्र जातीय मुक्ति सम्भव हुन्छ भन्ने दृष्टान्तका सट्टामा सामान्य सुधारवादी विषयलाई प्रस्तुत गर्नुले प्रश्रितमा पहिलेको वर्ग पक्षधरता र वर्गप्रतिबद्धताका सट्टामा सुधारवादी र मानवतावादी चेतना मौलाएको त होइन भन्ने प्रश्न उठ्ने देखिन्छ ।
“मन्त्रीजी” र “बुद्ध र चन्डाल युवती” नाटकमा प्रश्रितको विचार पक्ष, वर्गीय स्पष्टता र प्रतिबद्धता अन्य नाटकमा जस्तो सशक्त रूपमा उत्रेको पाइन्न । “मन्त्रीजी” नाटकमा कांग्रेसलाई मात्र नभई सामन्तवाद–साम्राज्यवादका सम्पूर्ण बन्धनलाई ढाली सामाजिक मुक्तिका लागि आव्हान गर्न सकिने हुँदाहुँदै पनि नाटकमा कांग्रेसको अन्त्यपछि समस्या समाधान भइहाल्छ कि भन्ने आभास मिल्छ भने “बुद्ध र चन्डाल युवती” मा समझ्दारीका आधारमा जातीय असमानताको अन्त्य गर्न सकिने मानवतावादी विचारको प्रबलता पाइन्छ । यति हुँदा हुँदै पनि प्रगतिवादी नाटकको विकासमा पाँच ओटाभन्दा बढी नाटक लेखेर मोदनाथ प्रश्रितले महत्वपूर्ण योगदान मात्र दिएका छैनन्, नाटकको खडेरी परेको बेलामा यसलाई लहलह बनाउने वातावरण पनि तयार गरेका छन् ।
मोदनाथ प्रश्रितपछिका अर्का प्रगतिशील नाटककार मोदनाथशास्त्री हुन् उनको “हाम्रो लक्ष्य”(२०३०), “कारखाना जोगाऔं (….), गोपीउद्धव मिलन (२०५६) र रासलीला राजसत्ता (२०५६) आदि नाटकहरू लेखेका छन् । “हाम्रो लक्ष्य” नाटक शास्त्रीको प्रथम प्रकाशित नाटक हो । १२ दृहइ र तीन अंकमा संरचित यस नाटकको मूल विषयवस्तु सामन्ती शोषण र उत्पीडन नै हो । सामन्त र निम्न वर्गका वर्गीय चरित्रलाई प्रस्तुत गर्दै सामन्तवादका विरूद्ध क्रान्ति गरी नयाँ समाजको निर्माण गर्नु नै हाम्रो लक्ष्य हो भन्ने सन्देश यस नाटकले प्रस्तुत गरेको छ । निम्न वर्गहरूले आफ्नो श्रमको ज्यालासमेत प्राप्त गर्न नसकेको अवस्थाको चित्रण गर्दै श्रमिकहरूमा जागरण ल्याउने र त्यसका विरूद्ध संघर्ष गरेर मात्र सच्चा मुक्ति प्राप्त हुने दृष्टान्त पनि यस नाटकले प्रस्तुत गरेको छ । दुई भिन्न वर्गको उपस्थिति देखाउँदै वर्गवर्गका बीचको एकताको चित्रण गरिएको यस नाटकमा शोषित वर्गको विजयलाई अवश्यंभावी देखाइएको छ । शोषण, जालझेल, झुट आदिका माध्यमबाट सामन्तहरूले कसरी शोषण गर्छन् भन्ने कुरा देखाउँदै त्यसका विरूद्ध युवाहरूको जागृतिको आवाज नै “हाम्रो लक्ष्य” को मूल विषयवस्तु हो ।
“राजसत्ता” माक्र्सवादी दार्शनिक दृष्टिकोणको नाटकीकरण गरिएको नाटक हो । यसमा ऐतिहासिक भँैतिकवादी दार्शनिक दृष्टिकोणलाई प्रस्तुत गरिएको छ । आदिम साम्यवाद, दासयुग, सामन्तवादी युग, पूंजीवादी युग र समाजवादी युगको क्रमिक विकास राज्य, राजसत्ताको उत्पक्ति राज्यसत्ता संचालनका हतियार तथा यी विभिन्न युगका चरित्रहरूको प्रस्तुति गरिएको यो यस नाटकमा ऐतिहासिक भौतिकवादी दृष्टिकोणलाई सहज रूपमा प्रस्तुत गरिएको छ । विचारलाई दृश्यरूपमा प्रस्तुत गर्ने क्रममा यस नाटकमा दार्शनिक संवादको प्रयोग भएको छ । कथानकहीनता, कमजोर अभिनेयता, मञ्चनको उपेक्षा, चरित्रभित्रणको फितलोपन जस्ता दुर्वल पक्ष पाइए पनि प्रगतिवादी नाट्य परम्परामा पाठ्यनाटकका रूपमा यसको महत्व रहेको छ । मञ्चनका दृष्टिले कमजोर र असफल रहे पनि पठनपाठनका दृष्टिले चाहिं यो नाटक उपयुक्त छ । माक्र्सवादी दर्शनको आधारभूत पक्ष ऐतिहासिक भौतिकवादका बारेमा सामान्य मान्छेलाई समेत बुझ्ने बुझाउन सक्ने गरी प्रस्तुत नाटकको रचना भएको देखिन्छ ।
रामप्रसाद प्रदीपका “पचास रूपियाँको तमसुक”(२०२८) र “मुलुकभित्र” (२०३०) नाटक प्रकाशित छन् । “मुलुकभित्र” नाटकमा प्रदीपले नेपालको सुकुम्बासी समस्याको जीवन्त चित्र प्रस्तुत गरेका छन् । पंचायतकालीन शासक र प्रशासकका दुराचार र भ्रष्टाचारको चित्रण गर्दै सुकुम्बासीका नाममा शोषण र शासन गर्ने प्रवृत्तिको विरोध गरी सुकुम्बासीहरूलाई उठ्न प्रेरित गरिएको यो नाटक प्रदीपको सशक्त नाटक हो । पंचायती व्यवस्थाको निरंकुशता र कुशासनको चित्रण गरिएको यस नाटकमा यस्तो कुशासनको अन्त्यपछि मात्र किसानले न्याय प्राप्त गर्न सक्ने कुरा उल्लेख गरिएको छ ।
मोहनविक्रम सिंह नेपाली कम्युनिस्ट आन्दोलनका सशक्त योद्धा मात्र नभई प्रगतिवादी नाटककार पनि हुन् । उनले “युग बोल्छ”(एकांकी २०३४), “बाह्र मई”(सन् १९८९) र “क्रान्ति किन हुन्न”(२०४६) नाटकको रचना गरेका छन् । कविता र नाटकको संयोजन भएको “युग बोल्छ” सिंहको प्रथम एकांकी नाटक हो । गीति एकांकीका रूपमा तीन दृश्यमा संरचित यस एकांकीमा मजदुर वर्गको संघर्षबाट पूंजीवादी राज्यसत्तालाई फाल्न सकिन्छ भन्ने उद्घोष गरिएको छ । “युग बोल्छ” मा नारी र पुरूष दुवै चरित्रको उपस्थिति छ र दासताको विरूद्ध क्रान्तिकारी ज्वार सिर्जना गर्न महिला पुरूष दुवैको सहभागिता आवश्यक भएको सन्देश प्रस्तुत गरिएको छ । हर्के र उजेली दुवै यस नाटकका केन्द्रीय चरित्रहरू हुन् र यिनकै आवाज, भावना, युद्धका बारेमा यिनका अभिव्यक्ति, क्रान्तिको अठोट, युद्धका घोषणा र जनताको जागरण तथा क्रान्तिका लागि सर्वहारावर्गह उठ्दै गरेका सन्दर्भलाई प्रस्तुत गरिएको यो नाटक नाटकीय द्वन्द्वभन्दा पनि एकोहोरो अभिव्यक्तिबाट अघि बढेको छ । प्रतिक्रियावादीहरूका विरूद्ध शोषित पीडितको आवाजको नाटकीकरणका दृष्टिले यो नाटक महत्वपूर्ण रहे पनि नाटकीय शैली शिल्पका दृष्टिले नाटकले सशक्तता प्राप्त गर्न सकेको पाइन्न ।
“बाह्र मई” प्रवासी नेपालीहरूको राजनीतिक जागरण र क्रान्तिप्रतिको तिनको प्रतिबद्धतामा आधारित नाटक हो । अखिल भारत नेपाली एकता समाजले भारतमा गरेको संगठन र संघर्ष, तिनको गिरफ्तारी र विरोध तथा प्रवासीहरूले नेपाली क्रान्तिको निमँणमा गरेको योगदानलाई यस नाटकमा देखाइएको छ । भारतका दिल्ली र कानपुर शहरको पृष्ठभूमिमा लेखिएको यस नाटकले सामन्ती उत्पीडन र शोषणको सग्लो चित्र प्रस्तुत गरेको छ । नेपालीहरू कसरी भारत पस्न विवश छन्, तिनीहरूमाथि कस्तो शोषण र अन्याय हुने गरेको छ र प्रवासी नेपालीहरू कसरी आफ्नो संगठन र संघर्षलाई निरन्तर अघि बढाइरहेछन् भन्ने कुरा यस नाटकमा सजीव रूपमा उत्रेको छ । मोहनविक्रम सिंह, लैङिक रूपमा सचेत नाटककार देखिन्छन् । नेपाली नाटक परम्परामा देखिने पुरूषवादी प्रवृत्तिबाट मुक्त हुँदै उनले यस नाटकमा पनि नारी र पुरूष दुवै मिलेमा मात्र संघर्ष र संगठनको विकास गर्न तथा प्रतिक्रियावादीहरूलाई परास्त गर्न सकिने दृष्टिकोण प्रस्तुत गरेका छन् । नाटकका हर्के र उजेली नामका प्रमुख पात्रका माध्यमबाट उनले नारी र पुरूष दुवै पार्टीका असल संगठक र कार्यकर्ता हुन सक्छन् र तिनले समान रूपमा क्रान्ति र संगठनमा योगदान दिन सक्छन् भन्ने कुरा यस नाटकमा पाइन्छ । संगठनभित्र कसरी गलत तत्वहरू प्रवेश गर्छन् र तिनले कसरी संगठनमा गद्दारी गर्न सक्छन् भन्ने उदाहरण पनि नाटकले प्रस्तुत गरेको छ । भारतमा बसेका नेपालीहरूमा देखा परेको जागृतिको लहर, नेपाली जनवादी क्रान्तिमा तिनको भूमिका र प्रवासी जीवन भोग्न विवश नेपालीहरूको सग्लो चित्र यस नाटकले प्रस्तुत गरेको छ । विषयवस्तु मात्र नभई अभिनयका दृष्टिे पनि प्रस्तुत नाटक सवल रहेको छ । रक्तिम सांस्कृतिक अभियानका तेह्रवटा गीत, गीतका साथमा नृत्य र प्रवचलन राखेर नाटकको रंगमञ्चीय सजीवता र आकर्षणलाई बढाइने काम पनि यस नाटकमा भएको छ ।
“क्रान्ति किन हुन्न?” सिंहको एकांकी नाटक हो । यस नाटकमा नेपाली कम्युनिस्ट आन्दोलनमा देखा परेको विकृति र विसंगति, क्रान्तिकारीमा देखा पर्ने आत्मसमर्पण, पलायन र निस्क्रियताको चित्रण गरिएको छ ।
कम्युनिस्ट क्रान्तिकारीमा हुने पलायन र गद्दारीको चित्रण गरिएको यस नाटकमा पुरानो पुस्तामा समेत क्रान्तिप्रतिको प्रतिबद्धता रहेको अवस्थामा युवा वर्ग विहेपछि पलायन हुने, श्रीमती वरिपरी घुम्ने, स्वार्थपूर्तिमा प्रवृत्त हुने र उच्च र सुखी दाम्पत्यजीवनका नाममा धनसम्पत्ति कमाउने मोहमा फँस्ने प्रवृत्तिप्रति नाटककारले तिखो व्यंग्य गरेका छन् । कम्युनिस्ट पार्टीमा प्रवेश गरी अति क्रान्तिकारीको स्वाङ रच्ने तर पार्टी र क्रान्तिबाट पलायन हुने र सधैभरी पार्टी र क्रान्तिप्रति समर्पित हुने दुई किसिमका चरित्रको सिर्जना गरी वर्गसंघर्षबाट मात्र जनताको सच्चा मुक्ति सम्भव हुने कुरा यस नाटकमा देखाइएको छ । रूप पक्ष कमजोर अपेक्षाकृत कमजोर रहेको नाटकीय द्वन्द्वभन्दा वर्णनात्मकता ज्यादा रहेको प्रस्तुत नाटक क्रान्तिकारी प्रतिबद्धता र विचारधारात्मक रूपमा प्रवल नाटकका रूपमा रहेको छ । नेपाली कम्युनिस्ट आन्दोलनको गुटपरस्त प्रवृत्ति, आन्दोलनमा देखा पर्ने व्यक्तिस्वार्थ र गलत तत्वको प्रवेश तथा गलत तत्वका विरूद्ध जुझ्नुपर्ने परिस्थितिको सिर्जनाका दृष्टिले भने नाटक सफल रहेका छ ।
कमानसिंह लामाले पनि एकांकी नाटकको रचना गरेका छन् । उनको “हामी गाउँ छोड्दैनौं”(२०३४) नाटक प्रकाशित छ । ५ दृश्यमा संरचित यस नाटकमा लामाले सामन्ती उत्पीडनका विरूद्ध संघर्ष गर्नुपर्ने सन्देश दिएका छन् । गाउँको जमिन्दारका कारण घरजग्गा उठीबास हुने स्थितिमा पुगेपछि त्यस अत्याचारका विरोधमा सचेत हुँदै जमिन्दारका विरूद्ध संघर्ष गरी गाउँमै बस्ने अठोट गरेको एउटा परिवार र ग्रामीण जनताको कथा नै यस एकांकीको मूल विषय हो । सामान्य भाषमा सरल ढंगले लेखिएको यो नाटक नाटकीय विचार र द्वन्द्वका दृष्टिले कमजोर देखिए पनि मञ्चनका दृष्टिले भने सशक्त रहेको छ । ग्रामीण समाजमा बालिने सामान्य संवादको प्रयोग भएको यस नाटकमा सामन्ती अत्याचारले सीमा नाघेपछि गाउँलेहरू एक भई सामन्तको विरूद्धमा आन्दोलन गरिएको प्रसंगले उल्लेख पाइन्छ । ग्रामिण जनताहरू सामन्तका विरूद्ध जागृत हुनुपर्ने सन्देश यस एकांकीमा पाइन्छ ।
२०३४ सालमै दिवाकर पाठकको “दरिलो आँट” शशी किरणको “पुरेत बाजे पनि जाँड खान्छन्” एकांकी नाटक पनि प्रकाशित छन् । “दरिलो आँट” मा कृषि श्रमिकहरूमाथि अन्याय र अत्याचार गर्ने प्रधानपञ्चका विरूद्ध असहयोग आन्दोलन चलाउने विषय प्रस्तुत गरिएको छ भने “पुरेत बाजे पनि जाँड खान्छन्” मा समाजमा पन्डितको ढ्वाङ गर्ने तर भित्रभित्रै जाँड, रक्सी, कुखुरा, सुँगुर रित्याउने कथित पन्डितमाथि व्यंग्य गरिएको छ । समाजमा रहेको शोषण, विकृति र विसंगतिको उद्घाटन गरे पनि वस्तु र रूपको संयोजनका दृष्टिले यी दुवै कमजोर रहेका छन् ।
प्रगतिवादी गीतिनाटक परम्परा र मुख्य स्रष्टाहरु
गीतिनाटक संगीतबद्ध रूपमा प्रस्तुत गरिने नाटक हो । लय नै यसको मूल पक्ष हो र लयका कारण नै सले दर्शकलाई आकर्षण र प्रभाव पार्न सक्दछ । गीत र नृत्यको उचित संयोजनले त गीतिनाटकलाई अझ प्रभावकारी बनाउँछ । गद्य नाटकमा छरितो संवाद आवश्यक हुन्छ भने गीतिनाटकमा गीतले त्यो अवस्वाबाट मुक्ति दिन्छ । गीत जति प्रभावकारी भयो नाटक पनि त्यत्तिकै चित्ताकर्षक हुन्छ ।
प्रगतिवादी गीतिनाटकको प्रारम्भ “कृषिवाला”(लेखन २०१५, प्रकाशन २०२१) बाट भएको हो । प्रेमकथा र कृषि समस्यामा आधारित कृषिवाला गीतिनाटकका दृष्टिले सशक्त मानिन्छ । सामन्त र किसानको उपस्थिति रहेको यस नाटकमा स्वच्छन्दतावादी देवकोटाको भावुक चेतको प्रभाव रहे पनि किसान आन्दोलन सजीव चित्रांकन प्रस्तुत गरिएको छ । यसमा किसानमा आएको जागरण र सामन्तवादविरोधी चेतनाको प्रकटीकरण छ । “कृषिवाला” मा प्रेमकथा र क्रान्तिकथाको सूत्र संयोजन मात्र छैन, देवकोटाको आदर्श पनि प्रस्तुत छ । देवकोटाको स्वच्छन्दतावादी भाव चेतका कारण कतिपय त्रुटि रहे पनि गीतिनाट्य परम्परामा यो नाटक सशक्त रहेको छ । गीता पाठ, तपसीको सन्दर्भ लगायत कतिपय अस्वाभाविक घटनाको प्रस्तुतिका दृष्टिले भने यसमा वैचारिक कमजोरीहरू उपस्थित भएका छन् ।
“कृषिवाला”को मूल प्राप्ति यसको गीतिमयता हो । “मुनामदन” मा नै लोकलयको प्रयोगमा सफलता प्राप्त गरेका देवकोटाले यसमा लोकलयको उचित उपयोग गरेका छन् । सरल, आकर्षक र स्वाभाविक शैलीका कारण “कृषिवाला” सशक्त र प्रभावकारी नाटक बन्न पुगेको छ ।
प्रगतिशील गीतिनाट्य परम्परामा “सिम्मा”(२०४०?) दोस्रो प्रगतिवादी नाटक हो । इन्द्रेनी सांस्कृतिक समाजद्वारा प्रदर्शन गरिएको “सिम्मा” का नाटककार रायन हुन् । यस नाटकमा सामन्ती र औपनिवेशिक शोषणको चित्रण गर्दै त्यसका विरूद्ध सचेत आन्दोलन गर्नुपर्ने सन्देश प्रस्तुत गरिएको छ । नारी समस्या र कृषि समस्यालाई प्रस्तुत गर्दै यस नाटकमा लाहुर हुन विवश नेपालीको चित्रण गरिएको छ र त्यसका विरूद्ध संघर्ष गर्नुपर्ने कुरा उठाइएको छ ।
“सिम्मा” नाटक नौ दृश्यमा संरचित नाटक हो । यस नाटकमा नारीका पींडा, माया र ममता तथा दाम्पत्य जीवन र जीविकोपार्जनको कथा छ भने तिनमा व्यवधान सिर्जना गर्ने तत्वका रूपमा शोषण, असमानत र थिचोमिचोलाई प्रस्तुत गरिएको छ । चरित्र–चयनका दृष्टिले पनि “सिम्मा” अत्यन्त सचेत रहेको छ । यसमा कथावस्तुलाई समग्र रूपमा समेट्ने पुरूष र नारी चरित्रको सिर्जना गरिएको छ र ती चरित्र लाहुरे हुन जाने जाति वा जनजातिका प्रतिनिधिका रूपमा आएका छन । कुतुहल तत्व र द्वन्द्वको उपयुक्त सिर्जना गीत नाटककको विकासलाई पनि सहज रूपमा प्रस्तुत गरिएको छ ।
“सिम्मा” प्रगतिवादी नाट्यपरम्पराको सशक्त गीतिनाटक हो । यसको मञ्चनका समयमा दर्शकहरूले देखाएको अगाध रूचिले पनि यसको पुष्टि गर्छ । नेपाली लोकसंगीतको नजिक रहेको झ्याउरे लयलाई टिपेर मानवीय संवेदना र संघर्षलाई प्रस्तुत गरिएको “सिम्मा” पंचायतकालीन युगमा सामन्तवाद र साम्राज्यवादको विरोधमा चोटिलो प्रहारका रूपमा रहेको छ । गोर्खा भर्तीलाई मूल विषय बनाइए पनि त्यसको मूल कारण सामन्तवादी व्यवस्था नै हो भन्ने सन्देश व्यक्त गर्दै क्रान्तिको अपरिहार्यतालाई प्रस्तुत गर्ने काम यस नाटकमा भएको छ । “सिम्मा” को संगीत चेत पनि सशक्त रहेको छ । अन्तरअनुप्रासीयता र अन्त्यानुप्रासयुक्त गीतिपंक्ति, वर्णहरूको आवृत्तिगत निरन्तरता, लोकका उखान–टुक्काको प्रयोग र ग्रामिण जनजीवनका शब्द र प्रसंगलाई टिपेर निर्माण गरिएका गीतका कारण “सिम्मा” अन्तर्वस्तु र रूपको राम्रो सन्तुलन भएको नाटकका रूपमा रहेको छ ।
रायनपछिका अर्का गीतिनाटककार उदय शर्मा(मुकुन्द न्यौपाने) हुन् । उनका “आमा”(२०३९) र “फूलबारीको कथा हवाईको व्यथा”(२०४३) गरी दुई नाटक प्रकाशित छन् । “आमा” पंचायत कालमा लेखिएको लोकप्रिय नाटक हो । १० दृश्यमा संरचित प्रस्तुत नाटकमा पंचायतकालीन नेपाली समाजका सजीव चित्र प्रस्तुत गरिएको नाटक हो । नाटकको मूल विषयवसूत पारिवारिक सन्दर्भबाट अगाडि बढेको छ । घरको मूली बाबु विदेश गएपछि पत्नी र छोरामा परेको पींडा, साहुले दुःख दिएको सन्दर्भ, गाउँमा महिलाहरूले भोग्नु परेको यातना, साहुको ऋण तिर्न विदेश गएको र दुःख पाएको प्रसंग, नेपाल फर्केर सामन्तका विरोधमा लागेको प्रसंग, स्कूलमा मास्टले छात्रहरूलाई गरिबहरू उठ्नु पर्ने र संघर्ष गर्नुपर्ने बताएपछि विद्यार्थीमा आएको क्रान्तिकारी चेतना र मुक्तिका लागि छोराले घर छाडेको घटना यस नाटकका प्रमुख घटनाहरू हुन् ।
“आमा” गीतिनाटक परम्पराको महत्वपूर्ण नाटक भए पनि “सिम्मा” को उचाईलाई यस नाटकले स्पर्श गर्न सकेको छैन । शिल्प, संरचना, मञ्चन आदिका दृष्टिले नाटक कमजोर देखिएको छ । मञ्चनको कुनै निर्देश छैन र निर्देशमा नाटकको कथा प्रस्तुत गरिएको छ । शिक्षकको दर्शन र समाज विकाससम्बन्धी गीति श्रृंखला लामो, पट्यारलाग्दो र इतिहासको गीतिवर्णनका रूपमा आएको छ । कथाको स्वाभाविक विकासको अभाव, बाह्य द्वन्द्व र आन्तरिक द्वन्द्वको अभाव जस्ता कुराले आमा नाटकको कमजोर पक्षलाई प्रस्तुत गरेका छन् ।
“आमा” ले सामन्तवादी नेपाली समाजलाई प्रस्तुत गरेको छ । यसले भारतमा गएर श्रम गर्न विवश नेपालीको चित्रण गरेको छ र भारतीयहरूको ठगी र शोषणलाई देखाएको छ । वर्गीय समाजमा सामन्तवादको विरूद्धमा संघर्ष नगरी सामाजिक मुक्ति सम्भव नहुने सन्देश यस नाटकले प्रस्तुत गरेको छ । विचारधारको तहमा महत्वपूर्ण रहे पनि रूप र नाटकीय शिल्पका दृष्टिले नाटक कमजोर रहेको छ ।
“आमा” नाटकको सबैभन्दा महत्वपूर्ण पक्ष यसमा प्रस्तुत भएको लयगत विविधता हो । झ्याउरे लय, पूर्वेली लोकलय लगायत विभिन्न लयका गीतहरूको संगालोका रूपमा यस नाटकलाई लिन सकिन्छ । लोकलयका विभिन्न भाकालाइ विभिन्न रूपमा प्रस्तुत गर्नु नाटककार शर्माको लयगत विशेषता भए पनि विचारलाई नाटकीकरण गर्दा देखा परेको त्रुटिलाई छोप्न नसक्नु र त्यसलाई कलाको आवरणभित्र प्रस्तुत गर्न नसक्नुका कारण यसमा कमी देखिएको हो ।
२०३९ सालतिरको नेपाली परिवेशमा चाहिं यो नाटक महत्वपूर्ण रहेको थियो । जनतालाई जागृत गर्ने क्रममा मञ्चनभन्दा पाठ्य नाटकका रूपमा यसले महत्वपूर्ण कार्य गरेको थियो । यसमा प्रस्तुत गरिएका गीतका माध्यबाट समेत जनतालाई जागृत गर्न सहयोग पुगेको तथ्यलाई पनि नकार्न सकिन्न ।
उदय शर्माको “फूलबारीको कथा हवाईको व्याथा” सिम्माकै विषयवस्तुमा आधारित नाटक हो । सामन्तवाद र साम्राज्यवादको विरोध यस नाटकको मुख्य विषयवस्तु हो । साहुको ऋण तिर्न नसक्नु, ऋण तिर्नका लागि लाहुरे हुन विदेश जानु, विदेश गएपछि पनि आफ्नो समस्या ज्यूँका त्यूँ रहनु र नेपाल फर्कन विवश हुने नेपालीको चित्रण यस नाटकमा छ । भाडाको सिपाही बन्न जाने नेपालीहरूको कथा र व्यथामा आधारित यस नाटकमा नेपालीका पीडाको अभिव्यक्ति मात्र छैन । त्यसका विरूद्ध संघर्ष गर्नुपर्ने चेत पनि छ । पंचायती व्यवस्थाका कारण पीडा भोग्न बाध्य नेपाली र त्यसको विरोधमा उठ्दै गरेको तहकरलाई पनि यस नाटकले विषयवस्तु बनाएको छ ।
नाटकको कथावस्तु परम्परागत नै रहे पनि गीतितत्वका दृष्टिले यो नाटक बढी लोकप्रिय हुन पुगेको छ । विषयवस्तुलाई विविध लयमा प्रस्तुत गर्नु र ती लयले नेपाली लोकहृदयको धुकधुकीलाई पक्रन् सक्नु यस नाटकको विशेषता हो ।
उदय शर्मा क्रान्तिकारी विचारधारका नाटककार हुन् । पंचायत कालको कम्युनिस्ट गतिविधि भूमिगत भई पेशेवर हुने प्रवृत्ति र अवस्था, क्रान्ति र पार्टीका लागि गरिने त्याग, समर्पण र बलिदानी भावना, लाहुरे हुनु विवश नेपाली र तिनका पीडा आदिको अभिव्यक्तिका दृष्टिले उदय शर्मा चर्चित नाटककार हुन पुगेका छन् ।
जीवन शर्मा प्रगतिवादी गीतिनाट्य परम्पराका अर्का चर्चित नाटककार हुन् । उनले “ठूली”(२०५१), पुजा(…) र नालापानीदेखि कालापानी(…….) नाटक लेखेका छन् । “ठूली” जीवन शर्मको चर्चित नाटक हो । ५ अंकका १५ दृश्यमा संरचित यस नाटकमा नेपाली समाजको अन्याय,अत्याचार र त्यसको विरोधमा सल्बलाइरहेको चेतनालाई प्रस्तुत गरिएको छ । पंचायतकालीन परिवेश र बहुदलको परिवेशलाई जोडेर प्रस्तुत गरिएको यस नाटकमा पनि लाहुरेको जीवन कथा र व्याथालाई प्रस्तुत गरिएको छ । सामन्ती संस्कृतिको विरूद्धमा जातपातको विरोध, पंचायती व्यवस्थाका सी.डी.ओ.को अत्याचार र पञ्चहरूसँगको तिनको साँठगाँठ, बहुदल आएपछि पनि तिनले दिएको पीडा तथा त्यसको विरोधमा लड्नु पर्ने अठोट “ठूली” नाटकका प्रमुख घटनाहरू हुन् ।
“सिम्मा”, “फूलबारीको कथा हवाईको कथा” तथा “ठूली” को कथावस्तु र समस्या उही र उस्तै रहेको छ तापनि समस्याको उठान र प्रस्तुति तीनओटै नाटकमा भिन्न रहेको छ । “सिम्मा” गीत, कथा र कलाको उचित संयोजनका कारण उत्कृष्ट छ भने “फूलबारीको कथा हवाईको व्यथा” त्यति उत्कृष्ट हुन नसके पनि पूर्ण असफल चाहिं छैन । “ठूली”मा विषयवस्तुको उठान र अन्त्यमा संयोजन गर्ने क्रममा नाटककार ज्यादा आदर्शवादी बन्न पुगेका छन् । क्रान्तिकारी रूपान्तरणको प्रतिबद्धता “ठूली” मा सहज रूपमा व्यक्त हुन नसकि आदर्शीकृत रूपबाट प्रस्तुत हुन पुगेको छ । यति भएर पनि क्रान्तिकारी परिवर्तनप्रतिको प्रतिबद्धतामा भने “ठूली”मा कुनै कमजोरी देखिन्न ।
“ठूली” नाटकको केन्द्रमा नाटककी नायिका ठूली रहेकी छ । ठूली सेतेको माया–पिरतीबाट नाटकको प्रारम्भ गरिएको छ । पंचायतकालीन पञ्चले दिएको पींडा, उसको हैकम, बहुदल आएको प्रसंग र पञ्चको बिलौना, सेते र ठूलीका बीच अन्तजार्तीय विवाह, सेतेमाथिको दमन र गाउँ छाडी लाहुर गएको सन्दर्भ, ठूलेको गिरफ्तारी, कास्मिरको जंगलको लडाइ र सेतेमा पैदा भएको स्वदेशप्रतिको ममता, सेते मरेको झुटो खबर गाउँमा फिंजिनु, ठूलीका चुरा फुटाइनु र पोते फ्यालिनु, सेते आउनु र सबै मिली क्रान्तिका लागि तयार भई प्रहरीसँग मुठभेड र प्रतिरोधका लागि तयार रहनु यस नाटकका प्रमुख घटनाहरू हुन् ।
“ठूली” बहुदल कालमा लेखिएको नाटक हो । बहुदलीय व्यवस्थाले वर्गीय शोषणको अन्त्य नगर्ने हुनाले क्रान्तिकारी रूपान्तरणको लागि तयार हुन आव्हान गर्ने कार्य यस नाटकमा भएको छ । बहुदलीय व्यवस्था पनि प्रतिक्रियावादी व्यवस्था भएको र यसले जनतालाई दमन र शोषण गर्ने कार्य झन् बढाएको स्थितिको चित्रण यस नाटकमा छ । सामन्ती उत्पीडन र थिचोमिचोका विरूद्ध एक नभएसम्म मुक्ति प्राप्त गर्न नसकिने दृष्टान्त यस नाटकमा प्रस्तुत गरिएको छ ।
ठूलीका गीतहरूको लय अन्य नाटकमा प्रयुक्त लयभन्दा भिन्न रहेको छ । यसमा एकातिर परम्परागत झ्याउरे लय छ भने अर्कातिर झ्याउरे लय भन्दा भिन्न नेपाली लोक भाकालाई टिपी त्यसका माध्यमबाट कथालाई प्रस्तुत गरिएको छ । सामान्य पाठकले सजिलै ठम्याउन नसक्ने किसिमको लय पनि कतिपय ठाउँमा प्रयुक्त छ, तापनि लय चेतनाको दृष्टिले परिस्कृत प्राप्त हुनु “ठूली”का गीतमा पाइने लयगत विशेषता हो ।
“नालापानीदेखि कालापानी” जीवन शर्माको राष्ट्रिय वीरताको अभिव्यक्ति भएको ऐतिहासिक नाटक हो । यसको पूर्वभागमा नालापानीको इतिहासलाई नाटकीकरण गरिएको छ भने उत्तरभागमा कालापानीको प्रसंगलाई जोडिएको छ । पाँच अंकमा संरचित यस नाटकका प्रथम ३ दृश्य नालापानी र बाँकी दुई दृश्य कालापानीसँग सम्बन्धित छन् ।
नालापानीसँग सम्बन्धित भागमा साम्राज्यवादविरोधी युद्धमा नेपालीले देखाएको वीरताको वर्णन गरिएको छ भने कालापानीसँग सम्बन्धित भागमा मिचिएको नेपाली भूभाग फिर्ता गर्नुपर्ने सन्दर्भ उल्लेख गर्दै राष्ट्र, राष्ट्रियता र स्वाभिमानलाई उच्च राख्न नेपालीहरू फेरि पनि संघर्ष गर्न तयार भएको र दुश्मनका विरूद्ध जाइलाग्न पछि नपर्ने सन्देश दिइएको छ ।
यो नाटक लघु गीतिनाटक हो । थोरै दृशयमा संरचित यस नाटकमा नेपालीहरूको राष्ट्रियताप्रतिको ऐतिहासिक निष्ठा र त्यस निष्ठालाई जोगाउन निर्वाह गर्नुपर्ने भूमिकाका बारेमा सचेत गराइएको छ । यसरी परम्पराभन्दा भिन्न विषयमा संरचित यस नाटकमा भारतीय हस्तक्षेप र त्यस हस्तक्षेपलाइ सघाउने नेपाली शासकहरूको विरोध गरिएको छ । कालापानी हामै भएकै र हाम्रो बनाउन संघर्ष गर्नु परे पनि तयार छौं भन्ने दृढता यसमा व्यक्त भएको छ ।
राष्ट्रियताको भावना व्यक्त भएको र भारतीय हस्तक्षेप र मिचाई प्रवृत्तिको विरोध गरिएको यो नाटक नाटकीय शिल्प तथा कथासुत्रको संयोजनका दृष्टिले सफल देखिन्न । यसमा नालापानी र कालापानीको सन्दर्भलाइ प्रस्तुत गरे पनि दुई भिन्न प्रसंगलाई जोड्ने कुनै सम्बन्ध शुत्र फेला पर्दैन । विषयवस्तुलाई रूपगत सन्दर्भबाट प्रस्तुत नगरी सोझै प्रस्तुत गर्नुले कलात्मक प्राप्तिका दृष्टिले यो नाटक दुर्बल रहेको छ ।
शारद पौडेलको “बुहारी” (२०५३) नाटक नारी समस्यामा केन्द्रित नाटक हो । सामन्ती उत्पीडन र थिचोमिचोका विरूद्ध नारी जागरणको अभिव्यक्ति यस नाटकमा पाइन्छ । सामन्ती चरित्रको सासु, जँड्याहा र अनैतिक लोग्ने, आमाजुप्रति असहिष्णु बन्ने भाइबुहारी र सबैतिरबाट तिरस्कृत बन्न पुगेकी बुहारी नै यस नाटकको प्रमुख विषय हो । पितृसत्तात्मक समाजका नारीहरूले भोग्नु परेका पींडा व्यक्त गरिएको यस नाटकमा नारीहरूलाई जागृत बन्ने र मुक्तिका निम्ति संघर्ष गर्न आव्हान गरिएको छ । घर र माइत दुवैतिर उपेक्षित बन्नु पर्ने नारी बाध्यता र त्यसको केन्द्रमा रहेको सामन्तवाद र सामन्तवादको अन्त्यका निम्ति संघर्ष गर्ने पर्ने विषयमा आधारित यस नाटकले नेपाली समाजका पछि परेका नारीहरूको जीवन्त समस्याको चित्रण गरेको छ ।
“बुहारी” नाटक पनि दोषमुक्त हुन सकेको नाटक होइन । चरित्र चित्रणको सबलता र कथानकको प्रबलताका दृष्टिले यसमा नाटकीय शिथिलता पाइन्छ । टपक्क टिपेर पात्रहरूलाई प्रस्तुत गर्नु, तिनमा छिटोछिटो क्रान्तिकारी रूपान्तरण हुनु जस्ता त्रुटि यस नाटकमा छन् । नाटकको कथावस्तु पनि अत्यन्त झिनो छ र कथा पूर्ण पारिवारिक नपुगी नाटकको अन्त्य भएको छ । नाटकीय संरचना पनि खुकुलो रहेको छ ।
केही कमजोरी रहँदा रहँदै पनि “बुहारी” गीतिनाट्यका दृष्टिले महत्वपूर्ण र प्रभावकारी देखिएको छ । यसमा विभिन्न लयका गीतहरूलाई प्रस्तुत गरिएको छ र तिनका सशक्त संगीत चेत पनि भरिएको छ । लोकका विभिन्न लयलाई टिपी तिनै गीतिलयका आधारमा नाटकका विभिन्न पात्रहरूको चारित्रीक विकासलाई प्रस्तुत गरिएको छ । कोमल पदावली, ग्रामिण जीवनका शब्द र सरल भाषाका कारण “ठूली” नाटक चित्ताकर्षक र प्रभावकारी बनेको छ ।
“अँध्यारोमा छटपटाएकाहरू” (?) आहुतिको लघु गीतिनाटक हो । यस नाटकमा गरिब परिवारका दुःख र बेदनालाई गीतिलयमा प्रस्तुत गरिएको छ । कथाको कुनै श्रृंखला सुत्र नभएको यस नाटकमा तीन ओटा गीतका माध्यमबाट दुःखका विरूद्ध लड्ने प्रण गरिएको छ । परिश्रमी किसानहरू मुक्तिका लागि उठ्नु पर्ने सन्देश दिइएको यो नाटक नाटकीय संरचना, शिल्प र कथाका दृष्टिले काजोर रहेको छ । महिला र पुरूष मात्रले आफ्ना पींडा खप्न नसकी सामन्ती अत्याचारका विरूद्ध उठ्ने प्रण गरेको यो नाटक नाटकीय विकासका दृष्टिले कमजोर देखा पर्छ ।
शंकर देवकोटाको “आशा”(२०५९) सबैभन्दा पछिलो गीतिनाटक हो । यस नाटकले वर्तमानका अन्तुष्टिलाई व्यक्त गरेको छ । प्रजातन्त्र आएपछि जनतामा आएको आशा निराशामा परिणत भएको तर प्रजातन्त्रलाई जोगाउन जनता तत्पर रहेको सन्दर्भ नै यस नाटकको मुख्य विषय हो । नाटकको शुरूआत प्रजातन्त्र आएकोमा खुशीयाली मनाएको र दीपावली गरेको घटनाबाट भएको छ । प्रजातन्त्रको आगमनपछि चुनाव हुनु, चुनावमा विजयी भएका नेताले जनताप्रति समर्पित हुने प्रतिबद्धता व्यक्त गर्नु तर पूरा नगर्नु, सामन्त र व्यापारीका वरिपरी घुम्नु, र भ्रष्टाचारमा डुब्नु, देशमा घुसखोरी बढ्ने, नेताले भ्रष्टाचार गरी अकुत सम्पत्ति कमाउनु तर जनताले झन् बढी दुःख पाउनु, मन्त्री भेट्न जाने कार्यकर्तालाई मन्त्रीले गाली गरेर पठाउनु, मन्त्री भएपछि नेता जनता, कार्यकर्ताबाट टाढा हुनु र प्रजातन्त्रको रक्षा गर्ने प्रतिबद्धता जनतामा हुनु जस्ता विषयहरू यस नाटकका प्रमुख विषय हुन् ।
देवकोटाका नाटकमा २०४६ सालपछिका संसदवादी नेताहरूको चरित्र र नेपाली जनताको स्थिति र अवस्थाको चित्रण गरिएको छ । जनता आफै पनि प्राप्त प्रजातन्त्रको रक्षा गर्न तयार भएको सन्देश यस नाटकमा छ ।
“आशा” गीतिनाटकमा वर्तमानको नेपाली जनताको संवेदनालाई टिपिएको छ र त्यसलाई गीतिलयमा नाटकीकरण गरिएको छ । रक्तसिञ्चित प्रजातन्त्रलाई जोगाउने प्रण गरिएको यो नाटक २०४६ को उपलब्धिको रक्षा गर्ने उद्देश्यमा केन्द्रित हुन पुगेको छ । यस दृष्टिले नाटकको समापनले वर्गीय मुक्तिलाई नभई वर्तमानलाई नै सर्वस्व ठानेको देखिन्छ । वर्तमान अवस्थामा प्रजातन्त्रलाई जोगाउनु पर्ने सन्देश व्यक्त भए पनि वर्गीय र सामाजिक मुक्तिका लागि निरन्तर संघर्ष गर्ने विचार यस नाटकमा प्रकट भएको पाइन्न । यो नै प्रस्तुत नाटकको वैचारिक कमजोरी हो ।
प्रस्तुत नाटकको कथावस्तु सान्दर्भिक र उपयुक्त रहेको छ । जनताको त्याग र बलिदानलाई उपेक्षा गर्दै जनताबाट टाढिने, भ्रष्टाचारमा डुब्ने, व्यक्तिगत स्वार्थ र सुखसयलमा लोभिने नेताको सजिव चित्र प्रस्तुत गर्ने त्यस्ता नेताको विरोधमा आवाज बुलन्द गर्ने आव्हान यस नाटकमा छ । यति भएर पनि नाटकमा चरित्रको विकासमा त्यति ध्यान पु¥याउन सकेको पाइन्न भने नाट्य संरचना पनि त्यति सशक्त बन्न सकेको छैन ।
“आशा” नाटकमा नेपाली झ्याउरे छन्दको प्रयोग गरिएको छ । नेपाली लोकजीवनले प्रयोग गरेको झ्याउरे छन्दलाई प्रयोग गरिएको यस नाटकमा शुरूदेखि अन्त्यसम्म एउटै लयको प्रयोग भएको छ ।
“आशा” गीतिनाटक देवकोटाको प्रथम नाटक हो ।यसमा समसामयिक चेतनाको प्रकटीकरण भएको छ । नवीन विषयलाई नाटकीय रूप दिएर गीतिनाटकको सिर्जना गर्ने देवकोटाले वर्तमानप्रतिको असन्तुष्टि र त्यसको विरोधमा सचेत हुन पर्ने सन्देश दिएका छन् ।
प्रगतिवादी गीतिनाटकको विकासमा मोहनविक्रम सिंह, मोदनाथ प्रश्रित र मुक्तिविन्दु, अग्निशिखा, शारदारमण नेपाल आदिको पनि योगदान रहेको छ । प्रगतिवादी गीतिनाट्य परम्परा सम्पन्न नभए पनि गतिमान रहेको छ । नेपाली लोकजीवनमा प्रचलित विभिन्न लयलाई टिपी नाटकको रचना गर्ने कार्यमा प्रगतिशील स्रष्टाहरू सचेत र सचेष्ट रहेका छन् । गद्य नाटकभन्दा गीतिनाटक ज्यादा सम्प्रेष्य र प्रभावकारी हुने हुनाले यस्ता नाटकले जनताको हृदय छुन्छन् र सचेतनाको विकासमा पनि यस्ता नाटक बढी सहायक सिद्ध हुन्छन् । लयका दृष्टिले सचेत भएजस्तै कथा, शिल्प, संरचना र चरित्रचित्रणमा सचेत हुने हो भने प्रगतिवादी गीतिनाटकहरू अझ सशक्त रूपमा आउने छन् । प्रगतिवादी गीतिनाटकको सिर्जन परम्पराले प्रगतिवाद भिन्न धारालाई पछि पारिरहेको वर्तमान अवस्थामा गुणस्तरीयता बढ्दै जाँदा प्रगतिवादी गीतिनाट्यधारा समग्र नाटककै मूल धारा हुन सक्ने देखिन्छ ।
(स्रोत : “नेपाली प्रगतिवादी नाटकः परम्परा, विकास र सम्भावना” विषयक कार्यपत्र, प्रलेस, पूर्णाङक–१३)
