~वंशीधर कट्टेल~
पूर्वीय र पाश्चात्य साहित्यमा नाटकको स्थान सर्वोपरि छ । नाटक अभिनेय काव्य भएकाले श्रव्य काव्यको तुलनामा यसको सर्वोपरि स्थान रहेको छ । नाटक वस्तुपरक विधा हो र यसमा लोक जीवनको अनुकरण हुन्छ । ज्ञान विज्ञान कला संस्कृत सबै पक्षको प्रतिनिधित्व यसमा भएको हुन्छ ।
विश्व नाट्य सन्दर्भमा हेर्दा नाटकका मुख्य दुई भेद हुन्छन् – सुखान्त र दुःखान्त । यिनले भिन्न भिन्न पक्ष देखाउँछन् । सुखान्तकले आरम्भमा दुःखद स्थिति देखाए पनि अन्त्यमा सुखद स्थिति देखाउँछ भने दुःखान्तकले आरम्भमा सुखद स्थिति देखाए पनि अन्त्यमा दुःखद स्थिति देखाउँछ। सुखान्तकले जीवनको अद्र्धसत्य देखाउँछ भने दुःखान्तले पूर्ण सत्य । सुखान्तक जहाँ पुगेर अडिन्छ जीवन त्यही टुङ्किदैन । जीवन जबसम्म रहन्छ तबसम्म केही घटी रहन्छ र जीवनको अन्त्य हुनु सम्भव रहन्छ । तर दुःखान्त त्यस बिन्दुमा पुगेर अडिन्छ त्यसपछि केही घट्ने कुरा नै रहँदैन (दुःखान्त नाटकको सृजन परम्पराः केशवप्रसाद उपाध्याय, २०५५) ।
पाश्चात्य साहित्यमा दुःखान्त नाटकको सृजन परम्परा लामो छ, जसलाई ः
१. प्राचीन ग्रिसेली युग, २. प्राचीन रोमेली युग, ३. पुनर्जागरण, ४. नवक्लासिकल युग, ५. स्वच्छन्दतावादी युग र ६. आधुनिक युग गरी ६ प्रकारमा देखाउन सकिन्छ । (समको दुःखान्त नाट्य चेतना केशव प्रसाद उपाध्यायः २०५२) । एस्किलस, एफोक्लिज युरिपाइडिज ग्रिसेली दुःखान्त नाटककार हुन् । सेनेका रोमेली दुःखान्त नाटककार हुन्, टमस किड, क्रिस्टोफर मालौं आदि पुनर्जागरण कालको प्रतिनिधित्व गरेका छन् । यस युगमा शेक्यसपियर नै केन्द्रीय प्रतिभा मानिन्छन्, नवक्लासिकल युगमा फ्रासेली नाटककार रेसिनको योगदान छ भने स्वच्छन्दतावादी युगमा जर्मनीका लेक्षिङ गेटे र सिलरको दुःखान्त नाटक सम्बन्धी योगदान रहेको छ (दुःखान्त नाटकको सृजन परम्पराः केशवप्रसाद उपाध्याय, २०५२) । आधुनिक युगमा आइपुग्दा यथार्थवादी धारादेखि लिएर प्रकृतिवादी, अस्तित्ववादी, विसङ्कतिवादी धाराका दुःखान्त नाटक लेखिएका छन्, इब्सेन जोला स्ड्रिन्डवर्ग, फेड रिफ हेब्वेल आदि थुप्रै दुःखान्त नाटककारहरू देखापर्दछन् (दुःखान्त नाटकको सृजन परम्पराः केशवप्रसाद उपाध्याय, २०५२) ।
यसरी दुःखान्तक नाटकले विश्वव्यापी रूपमा प्रभाव पारिरहेको अवस्थामा एशिया महादेशका भारत, बङ्कलादेश, नेपाल आदि राष्ट्रहरूमा यस प्रवृत्तिको विस्तारै प्रभाव पर्न थाल्यो । नेपाल यस प्रवृत्तिबाट अछुतो किन रहन सकेन भने बालकृष्ण सम जस्ता विशिष्ट साहित्यिक चिन्तकको दूरदृष्टि परिसकेको थियो । विश्व साहित्यको व्यापक अध्ययन मनन गरेका समयमा युरोपेली दुःखान्त नाट्य प्रवृत्तिले छिटै प्रभाव पारिहाल्यो । परिणामतः शेक्सपियरको नाट्य रचना प्रवृत्ति उनको विषयवस्तु नै बन्न पुग्यो । आÇनो जीवनका बाल्य, यौवन, प्रौढ र वृद्धावस्थामा घटेका विविध दुःखद घटनाले समेत समलाई दुःखान्त नाट्य सृजनतर्फ उत्प्रेरित गरेको कुरा समको जीवनका कतिपय प्रसङ्कबाट थाहा हुन जान्छ ।
समको नाट्य यात्रा १९९९ सालमा आरम्भ भएर २०३२–३३ सम्म कुनै न कुनै रूपमा चलिरहेको पाइन्छ । चरणका दृष्टिले १९७७ देखि १९८४ सम्म प्रथम चरण, १९८५ देखि १९९३ सम्म दोस्रो चरण, १९९४ देखि २०१४ सम्म तेस्रो चरण २०१५ देखि २०३८ सम्म चौथो चरण ।
चरणका दृष्टिले प्रेमपिण्ड समका नाट्य यात्राको तेस्रो चरणको नाटक हो । यो नाटक २००५ मा रचना भई २००९ मा प्रकाशित भएको सफल दुःखान्त नाटक हो । प्रस्तुत नाटकको कथावस्तु वि.सं. १९०५ देखि लिएर १९९५ सम्मको नब्बे वर्षको सामाजिक जीवनबाट लिइएको छ । नाटकका पात्र प्रद्युम्नका अनुसार यो कृत्रिम घटना नभई इतिहास हो (समको दुःखान्त नाट्य चेतना पृ. १८४) । वास्तवमा प्रेमपिण्डको कथा समका दजुरबा डम्बर समशेरको दरबारबो भित्री कथा हो (समको दुःखान्त नाट्य चेतना पृ. १८४) भनौं राणाकालीन दरबारिया जीवनको सुन्दर मनोविश्लेषणात्मक चित्रण यहाँ गरिएको छ । सम स्यं राणा परिवारका सदस्य भएको र दरबारिया घटनाप्रति बढी चासो रहने भएकाले एउटा सफल नाटककारको हैसियतले ती कुराप्रति उहाँको ध्यान गएको भन्न मिल्छ । अझ्m खुलेरै भन्नुपर्दा आÇनै घरभित्रको कथा हो (सम र समका कृति– ताना शर्मा पृ. ११३) ।
प्रेमपिण्ड प्रेमी र प्रेमिकाको वियोगजन्य कथा हो । यसको वस्तु योजना प्रणयजनित त्रिकोणात्मक स्थितिमा आधारित छ । तानसेनको झ्mरी, मुटुको व्यथा, अन्धवेग यसप्रकारकै नाटक हुन् । प्रेमपिण्डमा प्रमुख रूपमा एडविल, नकुल र सविताको चरित्रलाई प्रमुखता दिइएको छ । एडविल राणा दरबारबाको उच्च पद ओगट्ने व्यक्ति हो । ऊ दरबारका रखौटीसँग अनैतिक यौन सम्बन्ध राख्ने कामुक व्यक्ति हो । ती रखौटी मध्ये की एउटी स्वच्छ पवित्र हृदय भएकी नारी सविता पनि हो । ऊ नकुल भन्ने दरबारमै काम गर्ने युगकसँग प्रेम गर्न चाहन्छे । ऐडविलको प्रवेश अगाडि नै नकुल र सविताको प्रेमसूत्र गाँसिएको हुन्छ । सविताको प्रेमबाट नकुललाई पन्छाउनु र सवितालाई प्राप्त गर्नु एडविलको मुख्य उद्देश्य हो । यही घटनाक्रमबाट एडविलको चारित्रिक पतन सुरु हुन्छ नकुल र सविताको प्रेमलाई जीवन्नता प्रदान गर्न एडविलको नाटकीय भूमिका रहेको पाइन्छ । एडविल सक्रिय पात्र हो, ऊ आÇनो उद्देश्य प्राप्तिमा निकै सक्रिय रहेको पाइन्छ । तर यसको विपरीत नकुल सवितासँग प्रेम गर्छ तापनि सवितालाई प्राप्त गर्न त्यति सक्रिय रहेको पाइँदैन । नकुलको तुलनामा सविता सक्रिय पात्रा हो, उसमा कार्यतत्परता र सशक्तता पाइए पनि ऊ पनि नकुलकै निष्क्रियताको भुँवरीमा पर्छे, नकुलले सवितालाई प्राप्त गर्न सक्रियता नदेखाउनु एडविलले सवितासँगको सम्बन्धलाई गतिशील तुल्याउन नकुललाई चिठ्ठी पठाउनु जस्ता घटनाक्रमले प्रेमपिण्ड दुःखान्त नाटकको रूपमा परिणत हुन पुग्छ । भनौं मूल पात्रको चारित्रिक कमजोरीको कारणले नै यो नाटक दुःखान्तमा परिणत हुन पुगेको हो । नकुल र सविताबीचको पारस्परिक प्रेम सम्बन्ध हुँदाहुँदै पनि त्यसलाई गाढा र गतिशील तुल्याउन नसक्नुले नकुल शिथिल पात्रको रूपमा देखा पर्छ । एडविलले सवितालाई प्राप्त गर्न जुन सक्रियता देखाएको छ त्यसको आधारमा एडविललाई गतिशील पात्रको रूपमा लिन सकिन्छ ।
नकुलको अनावश्यक निष्क्रियता एडविलको सक्रियताले सविताको अन्तद्र्वन्द्वको आविर्भाव भएको छ । एडविलको लागि नकुल बाè सङ्खर्ष र सविता आन्तरिक सङ्खर्षमा उपस्थिति हुन्छन् । त्यस्तै सविताका लागि एडविल बाè सङ्खर्ष र नकुल आन्तरिक सङ्खर्षका रूपमा परिणत हुन्छन् । यसैगरी नकुलका लागि एडविल बाè सङ्खर्षका रूपमा र सविता आन्तरिक सङ्खर्षका रूपमा उपस्थित हुन्छन् । यसरी प्रतिद्वन्द्वात्मक परिस्थितिबाट नाटकको वस्तुयोजनाको विकास भएको छ । कमला र नकुलको अमला र चिठ्ठेको, मालती र खड्गेको प्रणय प्रसङ्कले द्वन्द्वात्मक विधानमा सक्रिय भूमिकाको निर्वाह भएको छ । यसरी वस्तु योजनामा अन्तःसङ्खर्षलाई मूल आधार मानेर नाटककार समले सर्वप्रथम प्रस्तुत नाटकको वस्तुयोजना तयार पारेको अनुभव हुन्छ । तै पनि नाटकको वस्तुयोजनामा घटना, सङ्खर्ष र पात्र योजनाले नाटकीय गत्यात्मकता र तीब्रतामा कतिपय अवरोधरू स्पष्टै देखा पर्दछन् ।
कथावस्तुको विकास
नाटककार समले आÇना प्रारम्भिक नाट्यकृतिमा कालिदास र शेक्सपियरको वस्तु अवस्थालाई ग्रहण गरेको पाउँछौं । तानसेनको झ्mरीका वस्तुयोजनामा कालिदासीय वस्तु योजना पाइन्छ भने मुटुको व्यथा जस्ता नाटकमा शेक्सपियरले वस्तु योजनाको विकास भएको पाइन्छ । समेली नाटककलाका उपरोक्त दुई प्रविधि नै महŒवपूर्ण हुन् तीनअङ्गे नाटक लेखेर समले पूर्वीय र पाश्चात्य अतिरिक्त छुट्टै शिल्प प्रवृत्तिको विकास गरेको पाइन्छ । समले आÇना दुःखान्त नाटकलाई प्रारम्भ, विकास र चरमोत्कर्ष गरी तीन प्रकारले विभाजन गरेका छन् भने सुखान्त नाटकलाई प्रारम्भ विकास र अन्त्यको दृष्टिले विभाजन गरेका छन् । समको यस प्रकारको विभाजनमा न पूर्वीय नाटक कलाको एकलौटी प्रभाव छ न त पाश्चात्य नाट्यकलाको प्रभाव । उनी पूर्व र पश्चिमका बीचको मध्यमार्गी वा तेस्रो आँखाको रूपमा देखा पर्दछन्, यो उनको आत्मस्वीकृति हो ।
प्रेमपिण्ड नाटकको कथावस्तु निम्न लिखित तीन अवस्थामा विभक्त भएको पाइन्छ ः (क) प्रारम्भ (ख) विकास र (ग) चरमोत्कर्ष
(क) प्रारम्भ अन्तर्गत प्रथम, दोस्रो र तेस्रो अङ्ग पर्दछन् ।
(ख) विकास अन्तर्गत चतुर्थ, पञ्चम र छैठौं अङ्ग पर्दछन् ।
(ग) चरमोत्कर्ष अन्तर्गत सप्तम, अष्टम र नवौं अङ्ग पर्दछन् ।
(क) प्रारम्भिक अवस्थामा सविता, एडविल र नकुलको परिचयात्मक रूप पाइन्छ । सविता र नकुलको प्रणयको वीजारोपण, एडविलको सविताप्रतिको आकर्षण र नकुल सविताबीच सन्निकट सम्बन्ध भाग १ मा पाइन्छ । प्रारम्भले वस्तु, पात्र र विाष्यको परिचयात्मक रूप प्रदान गर्छ एवं विकासावस्थामा पुगेपछि कथावस्तुले भिन्न मोड लिन पुग्छ । उद्यानमा भएको सविता र नकुलको सम्बन्धले घटनालाई तीब्रता थपिदिन्छ । एडविलले नकुलको विवाह गरिदिने कुरा उठाउनु एडविलले सवितालाई प्राप्त गर्ने सुनियोजित उपाय थियो । यति भएर पनि सविता र नकुलबीचको प्रेममा कुनै कमी आउँदैन । नकुलले विवाह गर्न नमानेपछि सविता र नकुलबीच मेल हुन नदिने अनेकौं उपाय एडविलले गर्नुले बाधा उत्पन्न हुन जान्छ । यसले चारित्रिक गठनमा गतिमयताको आविर्भाव हुन्छ । कथावस्तुले नाटकीयता प्रदान गर्छ । सवितालाई प्राप्त गर्ने एडविलको आकर्षणबाट उत्पन्न क्रियाशीलता त्यस्तै नकुलको सवितासँगको वियोगजन्य स्थितिले द्वन्द्वात्मक तीब्रता लिन पुग्छ । अन्तद्र्वन्द्वको सफल प्रतिक्रिया स्वरूप सविता रिडी पुगेर नकुलको मृत शरीरलाई अँगाली गण्डकीमा हाम्फालेको घटनाले कथावस्तुमा उत्कर्षता प्रदान गर्छ । यस दृष्टिले भाग २ अन्तर्गत ७,८ र ९ अङ्गलाई चरमोत्कर्षका रूपमा लिन सकिन्छ ।
यसरी कथावस्तुको अवस्थामा नाटककार समले अङ्ग, दृश्य, योजना, आÇनै पाराले गरका छन् । यो प्रवृत्ति रोचक छ, रोचक हुनुको कारण भावात्मक, प्रतीकात्मक र काव्यात्मकताले नै हो । तानसेनको झ्mरी अमलेख प्राणदाय आदिमा यस्तो सफल निर्वाह पाइँदेन । रङ्कमन्त्रीय पद्धतिलाई विशद रूपमा निर्वाह गर्ने प्रवृत्ति प्रेमपिण्डले नै अँगालेको छ । प्रेमपिण्डमा नकुल र सविताको प्रणयात्मकतालाई गतिशील रूप दिनका लागि विविध दृश्यमा वर्गीकरण गरी काव्यात्मकता, प्रतीकात्मकता एवं भावात्मक स्वरूप प्रदान गरिएको छ । प्रेमपिण्ड स्थानाचितिको दृष्टिले पनि सिने प्रविधिको नजिक देखिन आउँछ । दृश्य सज्जालाई स्वाभाविक रूप दिनका लागि समले मार्मिकता, कलात्मकता र विश्वसनीयता प्रदान गरेका छन् । नकुल र सविताको मिलन क्रियामा प्रतीकात्मक रूप छालको दृश्य देखाएर ज्यादै रोचकता थपेका छन् यो छाल मानसिक भेलको प्रतीकात्मक रूप हो ।
सन्दर्भ ग्रन्थ
– दुःखान्त नाटकको सृजन परम्परा, केशवप्रसाद उपाध्याय, २०५५ ।
– समको दुःखान्त नाट्य चेतना, केशवप्रसाद उपाध्याय, २०५२ ।
– सम र समका कृति, ताना शर्मा, २०३३ ।
– गरिमा, सम विशेषाङ्ग, वर्ष २१, अङ्ग ३, पूर्णाङ्ग २४३, फागुन २०५९ ।
सह प्रा. वंशीधर कट्टेल
पिण्डेश्वर विद्यापिठ
(स्रोत : साहित्यघर – निहारिका)
